איזה סרט כתב בלילה? מה הקשר בין צ'רלי וחצי לרמטכ"ל? איך פרשת פולארד חיסלה לו את הקריירה בארה"ב? ומה הוא באמת חושב על אלכס חולה אהבה? ראיון חגיגי עם התסריטאי והעיתונאי אלי תבור, מי שכתב כמה מהסרטים המצליחים, המצוטטים, והנצפים ביותר בתולדות הקולנוע הישראלי
אלי, באמת שחיפשתי, אבל אין דרך להגדיר אותך אלא כאיש אשכולות: עיתונאי בשלל תפקידים ב"עולם הזה", אחד ממחברי הספר "המחדל" על מלחמת יום כיפור, עורך ב"ידיעות אחרונות" ובעוד עשרות עיתונים ומגזינים, תסריטאי של למעלה מעשרים סרטים, רובם הצלחות קופתיות אדירות שמצוטטים עד היום, פאנליסט בשעשועון הראשון בטלוויזיה "זה הסוד שלי", מגיש תוכנית רדיו, שכחתי משהו?
אני בן מזל תאומים. באסטרולוגיה, בה אני לא מאמין אגב, אומרים שמזל תאומים עוסק באלף ואחד תחומים. היו תקופות שערכתי במקביל 15 עיתונים ומגזינים. מה שהציעו לי לקחתי. אפילו עיתון שיפוצים.
אתה רואה את הסרטים הישראלים שנעשים היום?
כן. את "ואלס עם באשיר" מאוד אהבתי. עוד סרט שמאוד התחברתי אליו ושזכה אולי לפחות הצלחה היה"אדמה משוגעת". חשוב להבין שהקולנוע של שנות השישים והשבעים לא היה קולנוע של יוצרים, זה היה קולנוע של מפיקים שמזמינים סרטים. כתבתי 21 תסריטים שהופקו ומה שפחות יודעים, עוד כ-20 תסריטים שחלקם צולמו ומעולם לא הסתיימו, וחלקם לא הגיעו לכדי צילום. כולם היו תסריטים בהזמנה. בעקבות ההצלחה של הסרט הראשון שעשיתי ב-68' עם אורי זוהר, "כל ממזר מלך", סרט שזכה ליוקרה בגלל השחקנים ההוליוודיים ששיחקו בו, מפיקים התחילו לפנות אליי. באותה תקופה לא היו בארץ כמעט תסריטאים מקצוענים והפכתי למעשה לדוכן- רוצים סרט? בואו. המפיקים ידעו שהם צריכים סרט ישראלי לקיץ – יש חופש גדול והנוער הלך אז לסרטים ישראלים. אבל הם תמיד נזכרו מאוחר, בפברואר או במרץ, שצריך סרט ליוני. ואם כך, חייבים להתחיל לצלם באפריל. מה שמשאיר בערך חודש למצוא סיפור ולכתוב אותו כתסריט. ברוב המקרים היוזמה היתה שלהם והתסריט נכתב לפי הזמנה. זו לא יצירה שבאה מהיוצרים. היום הקולנוע הישראלי הוא של יוצרים, איזה כיף לכם.
כשאתה רואה היום סרט ישראלי אתה מסתכל גם על תסריט, מבנה, דיאלוג?
בהחלט. בקולנוע הישראלי הרבה פעמים הבמאי הוא גם התסריטאי, כשלפעמים אכן מתקיים פינג פונג בין הבמאי והתסריטאי. אבל צריך לזכור שבמאי ותסריטאי מדברים בשתי שפות שונות. במאי מדבר בשפת סימנים ותסריטאי מדבר בשפת סמלים. תמונה זה סימן שהנושא של הצילום משאיר על הפילם, בעוד שמילה היא סמל. אנחנו מסכימים בינינו ששני עיגולים וקו באמצע זה סוס, אז זה סמל, סמל מוסכם בינינו. הבמאי לא רואה את זה כך. הוא רואה בעיניו סוס מסוים, והסוס המסוים הזה, זה הכוח של המילה הכתובה לעומת הסימן. יש סיפור מפורסם על אורי זוהר שהיה צריך לסצנה סוס לבן. חיפשו בכל הנגב סוס לבן ולא מצאו. אז בסוף לקחו סוס שחור וסיידו אותו כדי שיהיה לבן. כי הבמאי כשהוא רואה סוס- זה סוס ספציפי. כשסופר או תסריטאי כותב סוס, הקורא משתתף ביצירה של הסוס בדמיונו. לכן רצוי שיהיו שניים, במאי ותסריטאי. יש במאים מוכשרים שאת מה שהם רואים בעיני רוחם בשפת הסימנים הם יכולים לתרגם לשפת הסמלים ולכתוב. אבל אם אתה רואה בעולם, ברוב המקרים, סרטים טובים נוצרים על ידי שניים. למה שניים? כי צריך את הפינג פונג, עם כל רעיון צריך לשחק, לפתח אותו, לעשות פינג פונג של מילים. מצד שני צריך, כמו שאמרתי, מישהו מקצוען שיוכל לתרגם את שפת הסימנים לשפת הסמלים, התסריטאי. זה לא היה קיים כל כך בזמני. פה ושם היו כאלה שניסו לעשות יצירות אבל הם לא הצליחו מבחינה מסחרית. הייתה אז גם בעיה של מימון. הייתה שיטה אחרת- לא היו קרנות קולנוע שסייעו לאנשים, ולכן המפיקים שלטו בשוק באותה תקופה, זה היה קולנוע של מפיקים. הסרטים שנעשו, כולל רוב הסרטים שאני עשיתי, היו יוזמה של מפיקים וחלק מהם נוצרו מרעיונות של מפיקים.
"את אסקימו לימון הראשון ראו 1.3 מיליון צופים, לפי כמות התושבים בישראל של סוף שנות השבעים, זה אומר שחצי מהמדינה ראתה את הסרט. וזה רק בקולנוע." צילום: בן לבנה ויצמן
איך יודעים שיש לך סיפור?
אתה אשף בלהפוך סיפור לסרט- היו מספרים לך בכמה שורות את הסיפור ואתה היית כותב אותו כתסריט.
בשביל זה צריך שיהיה שם סיפור.
אז איך יודעים שיש לך סיפור?
אני לא למדתי קולנוע. אבל הייתה לי הכשרה אחרת, טובה יותר מכל בית ספר. למדתי ב"עולם הזה". "העולם הזה" היה עיתון שעבדו בו מעט מאוד אנשים. זה היה הפלוס הגדול של העבודה שם. בטח שלא המשכורת. הייתי בתחילת דרכי ולפני שהפכתי לעורך שימשתי ככתב בתי משפט, כתב צבאי, כתב ספורט וגם מבקר קולנוע. כל שבוע, מלבד הדברים שעשיתי הייתי צריך לראות 3-4 סרטים. הייתי רואה אותם אחר הצהריים, ובלילות הייתי כותב. תוך כדי אתה מגבש לעצמך תפיסה ומבין איך בנוי הסיפור הקולנועי. אתה מבין שקודם כל צריך, לפני שאתה בכלל מתחיל לכתוב, אתה צריך לדעת מה אתה רוצה להגיד. אם אתה לא יודע מה אתה רוצה להגיד- שום סיפור לא יעבוד. הרעיון הבסיסי של מרבית הסיפורים הוא "בחור פוגש בחורה… אבל", נכון? אלא שאתה רוצה להפוך אותו לקונקרטי, שתוכל לומר "זה הסיפור השלי!". במילה אחת, באנגלית, זה נקרא פרמיס. אם אתה מבין מה הפרמיס שלך, מה אתה רוצה להגיד, אתה יכול לצאת לדרך.
אז מגיע השלב בו יש להכיר את יסודות הדרמה. את זה למדתי מהסרטים והספרים שהתחלתי לקרוא על תסריטאות. יסודות הדרמה הם מאוד פשוטים, לכאורה- מישהו רוצה משהו (לא חשוב מה) אבל יש לו מכשולים בדרך להשיג את מה שהוא רוצה. או שהוא מתגבר או שהוא לא מתגבר- זה כבר לא משנה, אבל פה טמונה הדרמה.
בלי להזכיר שמות, עבדתי עם כמה במאים שהם בוגרי בתי ספר לקולנוע בחו"ל והם במאים מצוינים, אבל גם איתם אתה חייב להתחיל מההתחלה. הם לא מבינים את הכלל הזה. אפילו שיש להם את הסיפור בראש. אוקיי, אז יש לך את הסיפור, אבל מה אתה רוצה להגיד בסיפור הזה? אתה חייב לדעת מה אתה רוצה להגיד. גם כשאתה הולך לכתוב ידיעה עיתונאית של 10 שורות אתה עדיין מוכרח לדעת מה אתה רוצה להגיד. זו הכותרת בדרך כלל. בסרט אין כמובן כותרת שמסבירה את מה שאתה הולך להגיד, אדרבא, זה גם לא צריך להיאמר. אתה לא צריך להגיד בתסריט את מה שאתה רוצה להגיד. אבל זה חייב לשבת לך כל הזמן מול העיניים, והקורא צריך להבין ממה שהוא קרא או ראה מה רצית לומר מבלי שנתפסת אומר את זה.
אז מישהו היה בא והיה מספר לך סיפור שהוא שמע…
גם עכשיו פונים אליי ואומרים, יש שחקנים, יש במאי ויש הכל, אבל אין סיפור. ואני צריך לשבת ולהמציא סיפור. בדרך כלל היו באים אליי עם סיפור ואני מיד ידעתי האם הסיפור דרמטי והאם יש גיבור שאתה יכול להזדהות אתו. ניקח את "אסקימו לימון" לדוגמא, הבמאי בועז דווידזון, אתו עשיתי שמונה סרטים, בא אלי ואמר: יש לי רעיון לסרט על בחור שפוגש בחורה ורוצה אותה. היא דווקא אוהבת את החבר שלו. אבל החבר שלו הוא חרא של בנאדם, שמנצל אותה, מכניס אותה להריון, ואז מתכחש לזה. והבחור הטוב מתקרב אליה ועוזר לה והם נהיים חברים, אבל בסוף החרא קורא לה והיא חוזרת אליו. כל השאר זה פיתוח. ואם אתה מצליח לגרום לצופה להזדהות עם גיבור הסרט, לרצות מה שהגיבור רוצה, עשית חצי מהעבודה.
אולי פה נעוצה, בין היתר, ההצלחה הגדולה של הסרטים שלך- ההזדהות של הקהל?
בסרטים אמריקאים יש כלל: אתה חייב לדעת בחמש הדקות הראשונות What's it all about, אל תתחיל לבלבל לי את המוח בפילוסופיות וסיפורי רקע. אני רוצה לדעת מה אתה הולך לספר לי. מה העניין. בועז ואני אימצנו את הכלל הזה. לא היה אצלנו אסטבלישינג של הסיטואציה או אקספוזיציה כמו שמלמדים אתכם בבתי הספר. ב"אסקימו לימון" יש את הסצנה של גלידה מונטנה: בנצי רואה את הבחורה, והבנת! הבנת מה הוא רוצה ואתה רוצה את זה יחד אתו. אתה רוצה שהוא ישיג אותה- אבל הוא לא יכול להשיג אותה, ופה הדרמה.
כמו בסצינת הפתיחה של "חגיגה בסנוקר" שני הגיבורים, זאב רווח ויהודה ברקן, באים ועובדים על הרוכש הפוטנציאלי של הדירה ואתה ישר יודע מי הם, מה הם.
בדיוק, באמריקאית קוראים לזה What's it all about. אם הצופה לא מבין את העניינים, הוא עלול לקום וללכת. לכן בסרטים האמריקאים כמה שיותר מהר, בסצנה הראשונה או השנייה, מראים לך איפה הסרט מתרחש ובמה הוא יעסוק.
הקולנוע הישראלי הולך אולי חזרה לכיוון הז'אנר. מחפשים היום את הז'אנר הרומנטי, סרטי אימה, סרטי מתח, בלש. יש הכרות של הקהל והזדהות של הקהל, הם יודעים מה הם יקבלו אבל עם טוויסט.
אתה עדיין צריך לדעת מה בדיוק אתה עומד לספר לי במסגרת הז'אנר הזה. יש נוסחאות וכללים מסוימים שצריכים לשמור עליהם.
"גם אני מודה שלא תיארנו שתהיה לסרטי הבורקס הצלחה כזאת ושעד היום יצטטו אותם, אבל אני מאמין שהם תרמו המון לצמצום הפער העדתי בארץ." צילום: בן לבנה ויצמן
"יאמר כבודו…"
הסרטים שלך עוסקים בתרבויות שונות, מבטאים, עליות. מאיפה האוזן הזאת לשפת הדיבור? היום לדוגמא נותנים תרגיל לתלמידי תסריטאות: תיסעו באוטובוס, תעמדו בתור לקופת חולים, תשבו בבית קפה ותקשיבו איך אנשים מדברים, תשמעו את הסיפורים שלהם.
לי זה בא מהעבודה העיתונאית. אם יש לך אוזן אתה מסוגל לשמוע את הייחודיות בהגיה של בני אדם, הדיאלקטים השונים, השפות. בעבודתי העיתונאית הייתי פוגש אלפי אנשים. במאי 1956, אני זוכר את המספר עד היום- היו 151 הרוגים. ב"עולם הזה" החליטו לכתוב באופן אישי על כל אחד מההרוגים, מה שלא היה נהוג עד אז בעיתונות. עליי נפלה המשימה ואני הלכתי למשפחות של 151 ההרוגים תוך תקופה קצרה של חודשיים-שלושה. וזה מה שאני אומר, שבחמישים שנות עבודתי פגשתי אלפי אנשים מכל השכבות והעדות ושמעתי אותם מדברים וזה נקלט. חוץ מזה יש דברים שאתה לא מתאר לך שיהפכו למטבעות לשון. יש אנשים שמדקלמים את כל הטקסטים של "צ'רלי וחצי" או של "חגיגה בסנוקר",באחרון יש סצינה בה הם באים לרב ואני כותב: "יאמר כבודו"- לי זה היה טבעי כי כשאני גדלתי כך דיברו בבית הספר. אני זוכר שאנחנו היינו קמים בפני המורה ואומרים "שלום כבודו". היום כשאתה שומע את המילים האלה הקהל מתגלגל מצחוק. זה מראה על הדינמיות של השפה העברית. גם לבועז דוידזון, שאני חושב שהירידה שלו מהארץ היא אחת האבדות הגדולות לקולנוע הישראלי, הייתה אוזן לדיאלוגים והוא היה נותן חופש לשחקנים. שחקנים כמו זאב רווח ואחרים היו מאלתרים הרבה על הסט.
כלומר כשאתה כתבת לא שיערת שהמשפט הזה ואחרים הולכים להפוך לנכסי צאן ברזל של הקולנוע הישראלי וכפועל יוצא מכך של התרבות?
עשינו את שני הסרטים האלו לפי הזמנה של שני מפיקי ומפיצי סרטים פרסיים. הסרטים מבוססים על סיפורים פרסיים, שאנחנו כמובן שינינו ופיתחנו. אבל היסודות נשארו, הסיפור הבסיסי של "צ'רלי וחצי"מבוסס על סרט איראני על בחור משכונת עוני שמתאהב במישהי ממעמד הרבה יותר גבוה ומרקע שונה ויש גם ילד קטן שמסתובב אתו כמו צל. כל הסיפורים הם כאלה, אולי בגלל זה יש כאלו המביטים על סרטי בורקס מלמעלה. הדבר שהכי מצחיק אותי, קח את "החתונה היוונית שלי", זה לא סרט בורקס? ברגע שהוא הוצג בארץ היללו אותו כל המבקרים. זה גם סרט בורקס, אמריקאי אמנם, גם סרט אתני. בדיוק אותו דבר ואותה נוסחה. רק אמריקאי.
אתה רואה בסרטי הבורקס סרטים חברתיים?
איזו שאלה! היום במסגרת המאבק לצדק חברתי, ראינו מה קרה בקריית גת- שלא רצו לתת לעולים מאתיופיה להתגורר בשיכונים מסוימים. מי עשה את הסרט הראשון על הנושא הזה? מה זה "סלומוניקו"?זה בן עדות המזרח שרוצה לעבור לצפון תל אביב ונתקל בשכנים שלא מקבלים אותו. אני זוכר עד היום את הסצנה של ועד הבית שאומרים לו למה הוא לא בסדר ולמה הילדים שלו לא בסדר, ואז הוא מטיח בפניהם את האמת שלו. זו הפעם הראשונה ששמעתי בקולנוע מחיאות כפיים של הקהל באמצע הסרט. שמעתי את זה פעם אחת והיינו חוזרים, ראובן בר יותם ואני לסצנה הזאת, וכל פעם ובכל הקרנה הקהל היה מוחא כפיים בנקודה הזאת. כמו שהקהל מחא כפיים לדרישות של צדק חברתי בקיץ האחרון- כולם הזדהו עם זה. את הסרט הזה עשינו לפני 40 שנה, בדיוק מה שהתרחש בקריית גת קרה גם לפני 40 שנה, רק עם אנשים אחרים. יתרה מזאת, גם אני מודה שלא תיארנו שתהיה לסרטים האלו הצלחה כזאת ושעד היום יצטטו אותם, אבל אני מאמין שהם תרמו המון לצמצום הפער העדתי בארץ. הם תרמו להעלאת הדימוי העצמי של בני עדות המזרח בעקבות מה שהם ראו בסרטים. פתאום יש גיבורים שמדברים בשפה שלהם.
זו השפעה עצומה. הקולנוע הוא מקדם חברתי, פוליטי. יש לו המון כוח. רק לחשוב שמיליון איש ראו ודיברו על הסרט הזה.
בהחלט.
"סלומוניקו זו הפעם הראשונה ששמעתי בקולנוע מחיאות כפיים של הקהל באמצע הסרט."
התסריט המקורי של "יהיה טוב סלומוניקו" בשמו המקורי- "סבא שלי".
בנצ'י, מומו או יודל'ה?
מה היית מגדיר כסרט הכי אישי שלך?
ישבנו בהתחלה קבוצה של אנשים ובהם יורם גלובוס ודני דימבורט שהיום מפיק קולנוע גדול בארה"ב ובועז דווידזון, וכל אחד העלה את חוויות ההתבגרות המינית שלו בשנות ה-60. אספנו את כל הדברים האלה ואז בועז ואני ישבנו ביחד ושזרנו את הזר הזה של כל הסצנות לתוך העלילה המרכזית של "אסקימו לימון".ככה פיתחנו את הסיפור. רוב הסצנות שם, כמו "סטלה המגמרת" קרו לי ולבועז כנערי גימנסיה אז שילבנו את זה, כמובן עם שינויים. היינו בצופים ויום אחד שמענו שיש אחת ברחוב רש"י שהיא "חובבת", אז הלכנו אליה, קבוצה של צופים, ודפקנו לה בדלת. זאת הייתה ההתנסות המינית הראשונה שלנו. לא קראו סטלה אגב. ב"אסקימו לימון", גם בראשון וגם באחרים שולבו סיפורים מההתנסויות שלנו.
אז אני חייב לשאול, מי אתה? בנצי, מומו או אולי בכלל יודל'ה?
רק בנצי. בנצי הוא בועז ואני ביחד. שנינו באנו מאותו רקע. שנינו בנים למשפחות פולניות. תמיד שואלים איך זה שבנים למשפחות פולניות עשו סרטים על מזרחים והבינו אותם? שכחו שההיסטוריה שלי כעיתונאי עוברת דרך ה"עולם הזה", ו"העולם הזה" מההתחלה כשהוא נוסד על ידי אורי אבנרי ושלום כהן, הרים את מה שנקרא "הדגל החברתי העיתונאי". שלום כהן היה ראשון שבסדרת כתבות תבע את המושג "דופקים את השחורים", עד אז לא העזו בכלל לדבר על האפליה בארץ. בהמשך גם קיבלתי תואר "מרוקאי של כבוד". הזדהיתי עם המאבק שלהם וסייעתי לו בדרכי.
אסקימו לימון הוא הסרט הכי מצליח שלך. קופתית.
ראו אותו 1.3 מיליון צופים, לפי כמות התושבים בישראל של סוף שנות השבעים זה אומר שחצי מהמדינה ראתה את הסרט, וזה רק בקולנוע. ההסבר שלי להצלחה הפנומנלית של סרטי אסקימו לימון במדינות כמו יפן, איטליה, גרמניה, יוון, שוויץ, הוא שהמדינות האלה עברו משנות ה-60 את אותו תהליך האמריקניזציה שאנחנו עברנו בארץ. אנשים שהלכו לראות את הסרט במדינות הללו כל אחד יצא ואמר: "אה, זה בדיוק מה שאני עברתי". הם הזדהו לגמרי עם הסיפור. כי הרי עובדה שכשבועז עבר לאמריקה, ביחד עם גלובוס הם ניסו לעשות גרסה אמריקאית של "אסקימו לימון" הראשון, קראו לזה: The Last American Virgin כשהכוונה היא לא לבתולה אלה לבתול. הם לקחו את אותו הסיפור, אבל שינו כמה מרכיבים, ניסו להפוך את זה ליותר אמריקאי וזה היה כישלון מוחלט. למה? כי האמריקאים הרי בעצם לא עברו את תהליך האמריקניזציה הזה שעבר שאר העולם.
אמרת פעם בראיון שהכתיבה העיתונאית היא האישה החוקית והקולנוע הפילגש. אז את מי היית לוקח לסוף שבוע, את האישה או את הפילגש?
רוב התסריטים שכתבתי היו בהזמנה. לעיתים קרה שקיבלתי הזמנות לשנים ושלושה סרטים במקביל. והייתי כותב שניים-שלושה תסריטים במקביל. הייתי עובד בו זמנית עם שניים-שלושה במאים, או שני במאים ושחקן, ומפתח סיפור. וכל אותו הזמן לא הפסקתי את העבודה היומית שלי. לפעמים הייתי לוקח חופשה קצרה מהעבודה, אך את כל התסריטים האלה היית צריך לכתוב מהר. היום כשתסריטאי עובד על תסריט פחות משנה זה לא רציני. בתקופתנו זה לא היה ככה. לפעמים הדד ליין לסיום הכתיבה, למציאת הלוקיישנים ואפילו הברייק דאון לסרט היו במקביל. אני ידעתי שאני חייב לסיים עד תאריך מסוים כי באותו יום מתחילים כבר לצלם. בדרך כלל לא לקח לי יותר מחודש. בהתחלה היו סוגרים אותי בחדר מלון בתל אביב. הבמאי היה בא ביום, היינו יושבים כמה שעות, ואז הייתי כותב בלילות. בשלבים מאוחרים יותר היו שולחים אותי לחו"ל- גולן וגלובוס היו אז בשיא תפארתם ויכלו להרשות לעצמם, והם הזמינו אותי, סגרו אותי במלון ולנטינו ברומא, שם כתבתי עם דן וולמן את אחד מפרקי ההמשך של אסקימו לימון.
כמו הסיפורים על התסריטאים בהוליווד שנעלו אותם בחדר מלון לכמה שבועות עד שיצאו עם תסריט מוכן…
כן, רק שאצלנו היה לוח זמנים נוקשה יותר. בהוליווד היו גם תסריטים שעבדו עליהם שנים ואל תשכח שבתקופתי לא היו מחשבים. הייתה מכונת כתיבה. הדבר העיקרי בכתיבת תסריט זה הרי השכתוב. עוד פעם ועוד פעם. וכל פעם אם אין לך מחשב אתה חייב לזרוק את מה שכתבת ולכתוב את מאה הדפים האלה מחדש. לפעמים הייתי יושב בלילה וצורח ומעיר את הבנות שלי כי אני צריך להקליד עוד פעם ועוד פעם את הגרסה החדשה של התסריט. אתה לא יכול לשנות פה שורה או לעשות "גזור" ו"העתק". אתה צריך להקליד מחדש. היום זה במחשב. מה יותר קל מזה? אתה רוצה לשנות שם- בקלות. אז היינו צריכים לכתוב מההתחלה. הכתיבה היום היא שונה מאשר זו שנעשתה במכונת כתיבה.
תסריט שלם בלילה
האגדה שכתבת תסריט שלם בלילה נכונה?
אמת. המפיק מיכאל שווילי פנה אליי לפתח תסריט. חשבתי כמה ימים, ואז ישבתי ובלילה אחד כתבתי את"מבצע שטריימל". בסוף את הסרט הוא נתן ללא אחר מאשר לבן שלו לביים…
למרות המגבלות והנפוטיזם שאתה מזכיר, אפילו הסרט הזה הפך לסוג של קאלט, יהודים חסידים יוצאים לנקום בנאצים ולגנוב תוכנית סודית. אתה חושב שטרנטינו צפה בו?
יש לי לפחות ארבעה תסריטים שאני כתבתי ולימים עשו בחו"ל סרטים על אותו נושא ממש. סרטים שהיו לסרטי פאר. אותו דבר קרה עם "אלכס חולה אהבה". לבועז היה רעיון לעשות סרט תקופתי לפני קום המדינה עם הגעתם ארצה של ראשוני הפליטים וניצולי השואה. פליטה מקווה למצוא את האהוב שלה שנשאר בפולניה, אבל הילד שהיא גרה עם המשפחה שלו מתאהב בה ומנסה לסכל את המפגש עם האהוב שלה. כתבנו על סמך הסיפור הזה תסריט נהדר ולא קומי. מה שקרה זה שבתהליך ההסרטה, בועז חשב, בהיותו לדעתי יוצר סרטי הקומדיה הטוב ביותר שהיה בארץ, שהסרט לא מספיק מצחיק. ואז הוא הפך את יוסף שילוח לפרודיה, לסיפור המרכזי של הסרט.
אתה יודע שזה אחד הסרטים האהובים על הרבה מאוד אנשים?
10 שנים אחר כך אני רואה סרט איטלקי על מלחמת העולם השנייה, על חייל איטלקי שלחם בחזית הרוסית ונפל בשבי, בשעה שבעיירה קטנה בחוף האיטלקי, האהובה שלו מחכה לו. בדיוק אותו סיפור, עם הילד שמתאהב בה ומנסה למנוע את הפגישה שלה עם החיל שחזר מהשבי. או לפני שנה בערך, אני יושב ורואה סרט בטלוויזיה ב-2 בלילה. הרגל מחיים שלמים של עבודה בלילות בעיתונאות ותסריטאות. פתאום אני רואה סרט אמריקאי עם 3 בחורות שעובדות בבנק והתפקיד שלהן להוביל את הכסף שיוצא מהמחזור לשריפה והן מחליטות לגנוב כסף שלא ייחסר לאף אחד ("לא דופקות חשבון" מ-2008 עם דיאן קיטון, קווין לאטיפה וקייטי הולמס. א.ש) באותו רגע אני אומר לאשתי: "ציפי, פשוט לקחו את הרעיון של "בוא נפוצץ מיליון".
סליחה אם אני הורס למישהו את הסוף, אבל למה בסוף של "בוא נפוצץ מיליון" הגיבורים, יהודה ברקן וראובן בר יותם, לא מצליחים?
אנחנו לא רצינו לעודד פשע, לומר שהפשע משתלם. אחרי שאורי זהר ואני עשינו את "כל ממזר מלך",הוא היה מאוד מרוצה מהתוצאה ואמר בוא נחשוב על עוד סיפור שנעשה ביחד. יום אחד אני נוסע וצץ לי רעיון: בוא נעשה סרט על שוד, שוד של הרבה כסף, אבל כזה שאתה לא מסתכן לגנוב. למה? כי הוא לא חסר לאף אחד. חשבתי, מה עושים עם הכסף שמתבלה ויוצא מהמחזור? משמידים אותו. אוספים את כל מיליוני השטרות המשומשים מהבנקים וזורקים אותם לכבשן. בוא אנחנו נעשה תכסיס ונגנוב את הכסף מתוך הכבשן. האנשים שזורקים אותו חושבים שהוא נשרף אבל הוא לא נשרף, אנחנו לקחנו אותו, הוא לא חסר לאף אחד ולכן אף אחד לא רודף אחרינו. אנחנו חיים בשקט- עשירים. אורי התלהב, והלכנו לראות בבנק ישראל את התהליך שהיה קצת יותר מסובך ממה שחשבתי. בסוף אורי אומר לי: "אלי עזוב את הסרט, בוא נעשה את השוד בעצמנו". את השוד לא ביצענו ביחד, גם לא את הסרט. כעבור זמן שמואל אימברמן לקח את התסריט וביים את "בוא נפוצץ מיליון".
בין פולארד להומלנד
ישראל הפכה בשנים האחרונות למעצמה של ייצוא תכנים ומכירת סדרות ישראליות לחו"ל, האם הניצנים נזרעו עוד בתקופתך?
ראיתי את ההצלחה הגדולה של "הומלנד", אבל תשמע סיפור: ב-85' נסעתי לארצות הברית, ערכתי שם שבועון ישראלי בעברית שנקרא "ישראל שלנו", לא לבלבל עם "ישראל היום", ושימשתי גם ככתב של "ידיעות אחרונות". דן שילון, שהיה אז מנכ"ל "רשת" ועסק בפתיחת סניף הפקה ישראלי בבניין קרייזלר במנהטן, הפגיש אותי עם מפיק אמריקאי שביקש שאחשוב על רעיון לסדרת טלוויזיה אמריקאית. באותה תקופה הייתי חבר של רפי איתן. באתי אליו וסיפרתי שנתנו לי לעשות סדרה, והצעתי שייתן לי רעיונות לכל מיני סיפורים מהמוסד. לשמחתי הוא הסכים לשתף פעולה. כתבתי טריטמנט לפרק הראשון וכתבתי את הפיתוח, את כל הרעיון של הסדרה. האנגלית שלי היא לא אנגלית אמריקאית, אז נתתי את זה לאמריקאי שיתרגם את זה לאמריקאית ולא לאנגלית, כי זו שפה אחרת לגמרי. ואז, אני לא אשכח את היום הזה: הייתי במערכת, ואני מקבל טלפון מדן שילון שאומר לי: "אלי, הם הולכים על זה." ואני קפצתי! "יא אללה, בכלל לא חשבתי שדבר כזה יקרה לי, לא אני יזמתי את זה, הם פנו אליי, אני כתבתי משהו, והרעיון מצא חן בעיניהם, כנראה שאני הולך לכתוב סדרה אמריקאית." כעבור שבוע התפוצצה פרשת פולארד. העסקה הייתה משותפת לי ולרפי איתן, אפילו על ההצעה שלי לסדרה היה כתוב "אלי תבור ורפי איתן מציגים…" רפי איתן, המפעיל של פולארד במוסד. אתה מבין? מיותר לציין שמיד הוא הפך לאישיות לא מאוד רצויה בארה"ב וכך נגמרה לפני שהתחילה הקריירה שלי כתסריטאי באמריקה.
הרבה מפיקים ויוצרים מובילים באותה תקופה עזבו להוליווד כמו בועז דווידזון, ראובן בר יותם ומאוחר יותר אבי נשר.
בריותי (ראובן בר יותם א.ש) עד היום באמריקה. הוא חי על פנסיה של איגוד השחקנים האמריקאי.
הקוראים שלנו אולי מכירים אותו מהפרק של סיינפלד עם ה"פרוגר" בתפקיד שלמה החשמלאי?
הוא שיחק ב-3 פרקים בסיינפלד והיו לו הופעות אורח בהרבה סדרות מובילות. הוא לא רק בנאדם, אלא גם שחקן מצוין.
דיברנו על "בוא נפוצץ מיליון", השמות של הסרטים שלך הם קליטים, כמו כותרת מושכת לכתבה עיתונאית. איך הגעת ל"צ'רלי וחצי"?
"צ'רלי וחצי" בא מהשם של הרמטכ"ל דאז משה וחצי. ברגע שבא אלי המפיק ורצה שנעבד סרט פרסי על בחור וילד שמשתרך אחריו, תכף עלה לי משה וחצי הרמטכ"ל, והפכנו את זה לצ'רלי וחצי.
צ'רלי והילד…
כן, כן. הילד שאיתו. לא את כל השמות אני המצאתי לבד כמובן. השם המקורי לא היה "חגיגה בסנוקר", כי אם "סנוקר". המפיקים שינו את זה מאוחר יותר ל"חגיגה בסנוקר". הסרט השני בסדרת אסקימו לימון- "יוצאים קבוע", זה שם שאני נתתי. בסופו של דבר היינו זורקים שמות ומה שנתפס ומצטלצל טוב מדביקים אותו לסרט, אבל אין ספק שהניסיון העיתונאי בא לידי ביטוי גם בשמות הסרטים.
עורך התסריט הראשון
היום עורך תסריט בסדרות דרמה או בקרנות הקולנוע הפך כמעט לסטנדרט. מכירים בחשיבות של העיניים החיצוניות והניסיון שמביא אתו עורך התסריט. ספר לנו איך זה היה בזמנך?
זה היה בשנת 1983, עבדתי אז ב"ידיעות אחרונות". יום אחד ביקשו להיפגש איתי אורי ובני ברבש. הם באו אליי והיה להם את התסריט של "מאחורי הסורגים" והם ביקשו ממני לעזור להם. זה היה אחרי סרטי הבורקס ואחרי "אסקימו לימון", אבל לפני "אלכס חולה אהבה". והם אמרו תשמע, יש לנו סרט ויש בו אמירה פוליטית-חברתית. בוא תעזור לנו להפוך את הסרט הזה גם לסרט מסחרי כדי שהצופים יראו אותו. זאת הסיבה שבסוף הסרט רואים תודה ראשונה לאלי תבור. לא כתוב למה. ישבתי איתם ואמרתי להם מה חסר בתסריט שלהם לטעמי, כדי שיהיה סרט מסחרי. שאלתי אותם מה הגיבורים שלכם רוצים? זה לא היה ברור להם. מעבר לשאיפות הפוליטית של הדמויות, מעבר לזה שהיהודים שונאים את הערבים ולהיפך, מה כל אחד מהם רוצה במובן האישי? ברגע שהם עשו את זה, זה הפך לסרט שהיה בו ממד אמנותי, כי הם שניהם יוצרים כאלו, אבל גם לסרט מסחרי. הוא הצליח מבחינה מסחרית.
הוא היה מועמד גם לאוסקר האמריקאי
זה החלק האמנותי. זה לא בגלל מה שאני נתתי להם, אני חושב שמה שנתתי להם זה את מבנה הסיפור.
>> תודה רבה לתסריטאי אלי תבור! מחברם של 21 תסריטים שהופקו, ובהם צפו מיליונים רבים של צופים בכל רחבי העולם, סרטים שהפכו לאבני בניין של הקולנוע בארץ והם מצוטטים ונצפים ומשפיעים על החברה הישראלית גם היום. אלי זכה לאחרונה לתואר "חבר כבוד" מטעם איגוד התסריטאים, ובימים אלו בזכות פועלו רב השנים מוצעת מועמדותו לפרס מפעל חיים מטעם האקדמיה הישראלית לקולנוע.
