חוקר הקולנוע ד"ר פבלו אוטין, מחבר הספר 'קרחונים בארץ החמסינים', עובד בימים אלה על ספרו השני – 'שיעורים בקולנוע: שיחות עם יוצרים ויוצרות ישראלים' המאגד 12 שיחות עם יוצרים ויוצרות ישראלים של סרטים בולטים מהשנים האחרונות: "אפס ביחסי אנוש", "גט ", "מי מפחד מהזאב הרע", "בית לחם", "את לי לילה", "מיתה טובה", "הגננת" ועוד.
בשיחות, היוצרים חושפים את צורת העבודה שלהם ומדברים על המשמעויות של הבחירות האמנותיות שלהם. כך נוצרים "שיעורים בקולנוע" שכוללים גם לא מעט התמקדות בשאלות תסריטאיות ושל עבודת הכתיבה.
במסגרת הפקת הסרט פתח אוטין פרוייקט מימון המונים שמטרתו להוציא את הספר לאור גם באנגלית, כדי להמשיך ולקדם דיון על הסרטים שלנו בחו"ל. אנחנו מזמינים אתכם לתרום לפרוייקט, להרחיב את ידיעותכם ולהיות מעורבים בקידום תעשיית הקולנוע.
ביקשנו מד"ר אוטין לבחור קטע מתוך הספר והוא בחר בראיון עם אהרון קשלס ("מי מפחד מהזאב הרע") בו הוא מדבר על מלאכת התסריטאות בסרט שכתב (וביים) במשותף עם נבות פפושדו:
פבלו אוטין: מבחינת התסריט, בשני הסרטים שלכם אתם מחליפים במהירות בין הקומי למזעזע – זה אתגר מאוד לא פשוט. איך מוצאים את האיזון הנכון בין שני האלמנטים?
אהרון קשלס: אתה יוצר סיטואציה ואתה מנסה לחשוב מה יהיה הדבר הכי מטומטם שיקרה בסיטואציה כזאת. למשל, סבא שמגיע למקום שהוא לא קשור אליו, יורד במדרגות ומה הדבר הראשון שהוא יעשה? בדרך כלל בסרט הוליוודי הולכים ישר לעניין, ישר לאקשן. אני יורד למרתף, מיד מזהה את הפדופיל ומענה אותו כדי להוציא ממנו מידע. אבל הרעיון בכתיבה הוא תמיד לחפש את המקומות שבהם נמצאים המכשולים הקטנים. הדברים הקטנים הדפוקים שהופכים את הסרטים למעניינים. במקרה של דובל'ה הוא אמור לגשת לרותם, אבל מאיפה הוא אמור לדעת שרותם הפדופיל? זו שאלה שאתה שואל את עצמך בתור תסריטאי. ואז אתה אומר, למה לא להכניס את השאלה הזאת גם לדמות? יש שם שני אנשים קשורים, איך הוא אמור לדעת מי הפדופיל ומי השוטר? ואז זה הופך לבדיחה, ואתה הולך איתה כמה שיותר רחוק עד שאתה אומר, אוקיי, הלכתי רחוק מדי, ואז אתה לוקח רוורס ובודק שזה עובד בצורה אמינה על הצופה, ואז הקהל צוחק כי דובל'ה טעה וההוא נראה יותר פדופיל מהשני. באותו הרגע הקהל רגוע, כי הרגעת אותו לכמה שניות באמצעות ההומור, ואז אתה מנצל את הרגע ושוב מעלה את מפלס האלימות והאימה עם המבער. הצופה חושב ששוב לא נלך עד הסוף ויהיה איזה צלצול טלפון, אבל הפעם לא, דובל'ה עושה את מה שהוא צריך לעשות ושורף את הבן אדם. ואז שוב בתור תסריטאי אתה יכול ללכת לכיוון יותר "אמריקאי" ולהישאר במקום המזעזע, כי זה אסון נוראי שהוא שרף לו את החזה. אבל אתה מרגיש שזה קצת טריוויאלי, אז אתה אומר, "זה בטח מריח כמו ברביקיו". ואז אתה צריך להיזכר בדמות, כי לדמות יש אישה ויש היסטוריה ואולי הוא לא יכול לאכול בשר והריח הזה עכשיו מדליק אצלו מלא טעמים שהיה רוצה לאכול, ואז אתה שוב הולך עם הבדיחה כמה שיותר רחוק עד שאתה מרגיש שהלכת רחוק מדי ואתה עשוי לאבד את הקהל, כי אתה צוחק יותר מדי על נושא שהוא כבר לא מצחיק. אז אני מניח שזה המשחק במינונים: אתה הולך הכי רחוק, ואז אתה בודק עם עצמך ועם השחקנים שלך בחזרות עד כמה אתה יכול ללכת רחוק ומתי זה רחוק מדי. למשל, צחי גראד אמר לנו באחת החזרות, "תראה, אני אמור לעשות את זה אחד לאחד, למה לא גם החלק המיני?" ואז אתה קצת בהלם, אבל בעקבות השאלה נולדה הסיטואציה שליאור שואל את צחי את אותה השאלה בסרט. כי לפעמים הדברים שהשחקן מציב אותך מולם הם שאלות שיעלו גם אצל הקהל. אז אתה מכניס את זה לתסריט.
